Открыватель, опираясь на неизученную вечную книгу природы, тоже волен выбирать неожиданные маршруты, рассекать массу под любым углом, видеть мир с исключительной точки зрения.

Но при этом он остается наблюдателем и больше всего дорожит правдоподобием, так как не является соавтором природы, а только ее, в лучшем случае, интерпретатором.

Изобретатель же на основе понятых законов природы и своего внутреннего мира создает в принципе что-то неповторимое, не бывшее в натуральной композиции фактов и сил природы.

Мало того, он понимает жизнь как непрерывный процесс изменения, Он не берет вещи, пригодными в какой-то период их становления. Он конструирует их заново.

Он создает новые связи и взаимоотношения. В этом нет кощунства по отношению к природе. Здесь изгоняется наивное средневековое представление о стабильности мира, так приятного для бытового глаза с его представлением о неизменности и изолированности существования вещей.

Изобретатель опирается не на статистику, а на прогнозирование, он конструктивно устремлен в будущее, основанное на понимании структуры мира открытой часто изменчивой оболочкой видимости.

Открыватель по терминологии В.Хлебникова "праум" - ум, обращенный к оценке прошлого, бывшего, конструирующий ум. Для художника-изобретателя понимание и изображение мира не основано на зрительной симметрии. Он свободен в выборе координат устанавливающих его отношение к видимому и чувственному миру. Закон относительности заставляет его пересматривать и соотносить заново все пропорции, подчиняя частности чувству целого.

Чрезмерно важной становится позиция художника в отношении наблюдаемого мира.

Свобода в выборе позиции ему предоставлена неограниченная. И с каждой позиции ему открывается мир в необычайном разрезе. В конечном же счете, если "чем больше все меняется - тем больше все остается" по-прежнему - он только открывает новые ресурсы. Он не стоит на одном месте как иллюзионисты, а перемещаясь (в наш век наибольшей подвижности) - тем самым рисует нам этот мир в неизвестных других положениях. Хочет он этого или не хочет, но все равно способствует отвлеченному или конкретному познанию мира.

Стояние и созерцание в одной неподвижной точке или перемещение и охват с разных точек, что более обогащает наше представление о мире?

Так стоял человек века на земле, а солнце и планета вращались вокруг него. Потом все переменилось, человек сам стал частью и участником вечного движения в космосе. Должна же при этом измениться "точка зрения" на мир? В данном случае, в современном искусстве, мы сталкиваемся с вопиющим примером отставания сознания даже от бытия. Четвертое измерение и время - становится важным фактором в восприятии пространственных элементов на плоскость. Отчет затраченного времени на восприятие форм определяет их значение в ряду других.

Это только малая толика того, что подвластно художнику-изобретателю.

Таким образом, выявляется определение произведения искусства как продукта не только чувства, но и интеллекта художника. С тех пор как произведение, пройдя стадию консолидации, приобретает вид организованный внутри себя системы, его положение в мире вещей упрочено.

Оно начинает жить как отдельный организм. Художник умер или неизвестен, но произведение искусства живет и действует.

Интеллектуальная и чувственная энергия, аккумулированная в нем, живет и излучается.

Как строится изображение, за счет чего и каким образом происходит в нем накопление эмоционального заряда, который может иметь длительное воздействие? По-видимому, это происходит потому, что существуют две созидательные тенденции:

1) внутри - духовное пестование образа

2) изобразительные средства, служащие пластическому выражению - устанавливающие контакт.

В идеальном случае (в минуту вдохновения, высшей интуиции) они возникают одновременно, что и является причиной быстрого рождения произведения. Чаще всего это происходит при импровизации.

Но это только одно из условий "рождения" как точка плавления. И чтобы отлиться в форму, должна быть в сознании хоть бы мыслимая модель этой формы.

Здесь художник перешагивает из внутреннего мира существования образа во внешние условия его материального выражения. Материальное выражение образа на изобразительной плоскости и есть изображение. И как всякое материальное выражение, оно может быть предметом изучения.

                  

            ЧТО ТАКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ? ИЗОБРАЖЕНИЕ И ЕГО ЖИЗНЬ НА ПЛОСКОСТИ

Изображение из своей сущности всегда являлось способом наглядно выразить идею, мысль, ощущение, чувство, понятие, образ для того, чтобы другой человек мог воспринять и пережить именно это, т.е. изображение по своей природе есть средство духовного общения людей.

Древнее рисуночное письмо, где каждый рисунок соответствовал слову (или слогам), являлось наглядным способом передачи современникам или потомкам чувственной и идейной информации. В дальнейшем для удобства письма изображение доводилось до крайней степени обобщения характерных признаков изображаемого предмета.

Непрерывный процесс такого обобщения реальной формы привел к иероглифу, к клинописи, и, наконец, к букве. Буква явилась конечным результатом этого процесса, и, абстрагировавшись в знак, привела к условному обозначению.

Если еще иероглиф имеет отдаленную связь с рисуночным письмом, то буква начисто отрывается от изобразительных ассоциаций.

Здесь явно определился предел абстрагированного изображения. Поэтому степень обобщения изображения может развиваться до тех пор, пока еще сохраняет черты живой формы.

Абстрактное искусство находится именно на этой грани: на грани ощущения действительности и отвлеченности и там, где оно переходит эту грань, оно вступает в полосу условности.

Его значение как средства широкого общения людей непосредственного контакта усложняется, так как условность всегда требует прединформации (обучения). В начальном периоде своего существования оно элитарно, т.е. доступно немногим, но при известных условиях, когда его условность становится всеобщим достоянием, оно может получить широкое распространение. То есть посредственный контакт со зрителем уступает место непосредственному и предполагает известную степень подготовленности восприятия.

Понимание эволюции натурального изображения в знаковое письмо проливает свет на изобразительную деятельность человека.

С того момента, когда изображение как средство общения трансформировалось в знаковое письмо, потребность в наглядном изображении нашла выход в изобразительном искусстве на плоскости.

В изобразительном искусстве древнейших времен существовали две тенденции: натурография и идеография.

Не вдаваясь в бесплодный спор о приобретении того или другого направления, важно отметить то, что обе тенденции отвечали духовной природе человека. Если в натурографии стремились больше к передаче внешнего облика природы, то идеография изображала внутреннюю сущность его.

Иногда эти оба подхода к изображению сливались воедино. Иначе это можно назвать натуралистическим и символическим мышлением, и чувствованием в изобразительном искусстве.

Символ всегда предполагает заложенную в нем какую-то идею религиозного или вообще философского характера. Существующим образом это влияло и на интерпретацию изобразительных форм.

В жертву идеи приносились несущественные подробности, столь важные для внешнего подобия натуральной школы, и гиперболизировались те формы, которые выявляли идею изображения.

Как общая тенденция развития всякого изображения к овладению высоким стилем, было стремление добиться максимальной выразительности изображения, т.е. максимум качественной нагрузки на единицу материала, экономии изобразительных средств.

Сами изобразительные средства на протяжении всей изобразительной деятельности человека эволюционировали в сторону наибольшего соответствия духу изображения в пластической идее.

Вспомним всем известные рисунки Пабло Пикассо. Если мы сравним его первый рисунок 1945 г., с последним 1947 г., то увидим, как он от непосредственного впечатления и натурального первого рисунка переходил к все более точному изображению пластической идеи.

Соответствуя пластической идее, менялась и стилистическая манера графического изображения. Последний рисунок дает предельное обобщение этой идеи, близкий к иероглифу.

Таким образом, мы были очевидцами как то, что происходило в развитии письменности в течение тысячелетий, гений Пикассо сумел осуществить на одной модели. Всякое изображение, как начертание, есть след руки художника.

По-видимому, идеальным состоянием того, чтобы начертание передавало внутренний импульс художника, является полная синхронность его внутреннего состояния и умения владеть средствами изображения.

Так же как и на сцене, недостаточно актеру переживать роль, нужно при помощи жестов, мимики и голоса передать ее рисунок зрителю.

Здесь могут быть две крайности. Если "рука" забегает вперед, получится ремесленное произведение, отстает "рука" - вместо ясной речи слышится неясное бормотание, бессилие выразить внутренне состояние.

Значит, изображение должно быть результатом взаимодействия руки и чувств художника. След руки художника тогда будет материализацией такого контакта.

И как всякий материальный след, он уже начинает жить своей отдельной от художника жизнью в мире вещей. След каждого касания имеет какую-то форму и приобретает значение знака изобразительного языка.

У большого мастера все касания ответственны, каждый звук слышится и действует в общем звучании всей композиции. То, что не нужно - тем самым вредно и тем достигается величайшая экономия средств при максимуме выразительности. Если бережно и внимательно относиться к каждому касанию, то весь строй изображения будет восприниматься четким, ритмическим. Наоборот, нечувствительное отношение к моменту начертания, порождает безразличие к материалу, ведет к потере чувства ритма, наложения мазков, к общей путанице.

Вот, что говорит Ци-Бай-Ши: "Прежде, чем взяться за кисть, следует так заострить свои чувства, утончить свое сердце, чтобы в своей чуткости оно было подобно сердцу вклюбленного юноши или девушки. Надо тщательно продумать - центром кисти писать, или краем, где дать порывистый темп, где замедленный, где ввести паузу, а где направить линию на спад".

Приступив же к работе, надо смело наносить мазки, так чтобы сердце билось в ритме страстного любовного свидания.

При такой высокой культуре изображения становится ясным, как внешний мир прочитывается на языке ритма и как он находит эквивалент в начертании на изобразительной плоскости.

Начертание здесь принимает значение идеографической записи ритмических связей, уже имеющихся в натуре при помощи линий, пятен цвета, их выразительной кладки. И при той высокой культуре изобразительных средств художника, когда они ему служат строительным материалом в композиции.Каждый изобразительный прием имеет чувственный эмоциональный подтекст, потому этот танец без слов выразителен сам по себе, независимо от того, что он изображает. Он так врастает в изобразительную плоскость, что являет с нею одно целое.

В чем же тайна сохранения изобразительной плоскости как отправного момента в изображении?

Лекции Павловского   1   2   3   4