ЧТО ТАКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ПЛОСКОСТЬ?

Изображение может наноситься на любую поверхность. Поверхность может быть плоской, вогнутой, выпуклой или и то и другое вместе, когда, например, расписывается рельеф. Совершенно ясно, что при этом приемы изображения меняются.

Так плоская поверхность ставит художника во фронтальное или отвесное положение; вогнутая делает его самого как бы центром полусферы, наоборот, выпуклая заставляет художника как бы обходить ее. Остановимся сначала на плоской поверхности так наиболее распространенной в изобразительном деле. Всякая плоская поверхность имеет формат, выражающийся в отношении длины и ширины.

Художник избирает тот формат, который его устраивает или (как это происходит в монументальном искусстве) - формат плоскости ему задается архитектурой. Формат предопределяет размещение изображения или его двухмерную композицию. Формат "диктует" свои условия.

Матисс говорит: "Если я беру лист бумаги определенного размера и нанесу на нем рисунок, который будет иметь необходимое отношение к формату листа, я не повторю этого рисунка на другом листе, пропорции которого будут иными, который будет, например, прямоугольным вместо квадрата. Но я не удовольствовался бы и простым увеличением его, если бы мне пришлось переносить его на лист подобной же формы, но в десять раз больший".

И еще: "Художник, желающий перенести композицию с одного холста на холст большего размера, чтобы сохранить выразительность картины, должен задумать ее заново, изменить ее внешний вид, а не ограничиваться разбивкой ее по квадратной сетке".

Интересно, что же происходит с номинальной величиной плоскости после того, как на нее нанесено какое-то изображение?

Прежде всего изображение, его величина вступает в масштабные соотношения с величиной плоскости, т.е. при крупном изображении, плоскость будет казаться меньше, при мелком оно будет казаться большей.

Измениться может также кажущаяся форма номинальной плоскости, оно будет казаться выше или шире и т.п. в зависимости от величины и расположения на ней изображения, т.е. вступает в силу зрительный контраст изображения к формату плоскости.

Таким образом, хочет он или не хочет, художник с первого же прикосновения к плоскости вступает с ней в противоборство. И это чувство сопротивления плоскости, между прочим, сквозит в каждом произведении высокого стиля. Здесь художник вступает в реальное отношение к материалу.

Но вернемся к соотношению формата плоскости и изображения. Рассмотрим два характерных примера. Первый, когда художник повторяет выраженную ось формата, и второй, когда он размещает основные доминанты композиции в контраст с форматом.

Допустим, он имеет сильно-вытянутый по горизонтали прямоугольник с отношением сторон 1:5.

Первое чувство, которое у него возникает, это стремление расчленить удлиненную поверхность, чтобы читалась ее протяженность.

Но расчленив ее на вертикальные отрезки, он убеждается, что "кажущаяся" длина плоскости зрительно еще более удлинилась. Это происходит потому, что глаз стал воспринимать ее не сразу, а по частям, т.е. он затрачивает большее время на восприятие.

И чем больше будет членение, тем данная плоскость будет казаться длиннее, т.е. прямо пропорционально затраченному времени на восприятие.

Если полученный результат от членений входит в композиционные намерения художника, то можно бы и остановиться на таком решении. Но первоначальное ощущение формата целого прямоугольника не может исчезнуть в представлении.

И тогда вводится новый компонент, какая-то горизонталь (или несколько), которая как-бы оттягивает концы длинного прямоугольника, ограничивает его бесконечное движение по длине.

Таким образом, наблюдаются два противоположных стремления: расчленить и объединить.

Вообще, нужно иметь ввиду, что борение противоположных стремлений, присуще искусству. Произведения искусства всегда демонстрируют вам торжество: объединение над распадом, концентрации над рассеянием, упорядоченности над случайностью, создания над разрушением.

То есть мы всегда наблюдаем непрерывный процесс становления и нарушения его, пока не восстановится новое равновесие.

Равновесие элементов, когда силы притяжения и отталкивания и т.п. удерживают на какое-то время состояние покоя, мы и должны считать гармонией.

Следовательно, гармоническим состоянием плоскости, сохранение ее будет в приведенном примере равновесие сил ее расчленяющих и собирающих.

Лист бумаги, на котором нет изображения, потенциально может включать в себя все возможности, обусловленные форматом. Квадрат не имеет по себе выраженного движения, но внутри его существуют силы тяготения. Так мы по-разному воспринимаем ввехр, вниз, правую часть и левую, углы.

Верх нам "кажется" легким, а низ тяжелее; движение стремительнее слева-направо. Углы держать мыслимые направления диагоналей и более углублены по сравнению с серединой квадрата.

Положение совершенное изменяется, когда мы наносим изображение. Допустим, мы делаем пятно внизу квадрата, тем самым мы акцентируем движение вниз и усиливаем тяжесть основания.

Если мы акцентируем таким образом верх, то низ облегчается. То же самое происходит, когда акцент перемещается слева направо или наоборот. Таким образом, нейтральная плоскость какой она была до нанесения изображения, становится ориентированной.

Передвигая изображение по изобразительной плоскости, мы чувствуем ее сопротивление в разной степени.

Таким образом, мы учитываем при двухмерной композиции отношение к краям и средние плоскости и располагаем изображение таким образом, чтобы смысловое значение изображения совпадало со зрительным ощущением. Дальнейшее насыщение изобразительными элементами будет только поддерживать и подчиняться главному акценту. Так мы можем пользоваться раскатом, торможением и остановками движения по установленным координатам.

Но говоря о двухмерном движении, следует иметь в виду, что двухмерность понимается только как ориентация по двум координатам и не означает двухмерности самого изображения.

В.А.Фаворский говорит: "Так как любые самые скромные средства, используемые изображением, пластичны, так по-видимому плоское изображение не может быть осуществлено".

Теперь мы подошли к самому существенному в изображении на плоскости, к сохранению плоскости, как исходной позиции.

В.А.Фаворский утверждает, что:

"В связи с вопросом о плоском изображении, невольно становится вопрос о другом метода изображения, пытающемся уничтожить изобразительную плоскость, возможность которого тоже стоит под сомнением, о методе, стремящемся довести иллюзии до крайней степени до обмана зрения.

Такое изображение, которое можно назвать иллюзионистическим, по-видимому, возможно только как тенденция, осуществляемая при сильном желании зрителя обмануться и при сложной обстановке, как это обычно в панораме или диораме.

Итак, есть попытка утвердить как бы два противоположных метода: плоское изображение и иллюзионистическое, уничтожающее плоскость, но метод классического искусства всех эпох, искусства разнообразного и сложного, никогда не пользовался ни плоским, ни иллюзионистическим изображением, никогда не стремился уничтожить плоскость, а всегда пользовался изобразительной плоскостью и, строя глубину, создавая планы, или строя объем, пользовался ею как основой, и пространственно выражал, хотя бы очень сложно как рельеф, либо идя от плоскости в глубину, как это делали Тициан, Рембрандт и др., либо, как объемы на плоскости, как Дюрер. И так поступает все классическое искусство, начиная с вазовой живописи греков и кончая итальянским ренессансом, барокко и другими эпохами.

"Плоскость выражена всюду по-разному, но всюду входит, как основа изобразительного метода и всюду углублена".

Везде изобразительная плоскость существует как основа, которая позволяет разрешать пространственные планы и глубину и дает возможность быть изображению выразительным.

Какое бы ни было иллюзионистическое изображение, оно не в состоянии совсем уничтожить плоскость, на которой изображено, оно делает не только двусмысленной и нематериальной, оно стремится уничтожить изображение, сделав его тождественным с натурой.

Оно игнорирует пластические изобразительные средства изображения глубины, заменяя их иллюзией. Оно, игнорируя средства изображения, свойственные материалу данного искусства, тем самым сама становится вне изобразительного искусства.

Искусство изображения как метафора, выраженная через материал, уничтожается при иллюзионистическом методе.

Изобразительные средства графические - линия, точка, живописное - пятно, перестают существовать как элементы изображения, так как иллюзионистический метод заменяет их видимость предмета, взятого в бытовом значении.

Стремление к иллюзорному воспроизведению свойственно конформистским тенденциям, собственническому, приобретательскому инстинкту, заслоняющему момент любования формой и ценящему только утилитарное значение изолированного предмета.

Можно было бы, пожалуй, совсем не упоминать об иллюзионистском методе, попросту исключив его из сферы изобразительного искусства. Но сделать это было необходимо по той простой причине, что понимание изображения пространства и глубины на плоскости настолько заострено в среде художников и зрителей предрассудками такого рода, что поневоле исследование начинает носить полемический характер.

Лекции Павловского   1   2   3   4