Лак ретушь: 1ч. – даммарного лака, 2ч. – льняного масла, 2ч. – медицинского спирта. Перед употреблением взбалтывать. Этот лак используется для закрепления рисунка углем или тушью, а так же, для связи предыдущего слоя живописи с последующим.

В византийской иконе – три светосилы (фон всегда нейтральный и плоский).

В эпоху возрождения избрали четвертую светосилу:

                                             1 – активная темная

                                             2 - нейтральная светлая

                                             3 – активная светлая

                                             4 – нейтральная светлая.

 

Например – небо и земля – нейтральные, главные персонажи – активной светосилы.

                                            Количественное распределение:

                                              1 – 1\6 часть

                                              2 – 2\6 части

                                              3 – 1\6 часть

                                              4 – 2\6 части

 Рембрандт делал 1\8 светлого, за счет активности света и количества тени.

 Принцип Рейнольдса и Караваджо – это около светлого делай темное, около темного светлое (светлое на темном).

Принцип Леонардо да Винчи: свет к свету, тень к тени.

 

 

                                   В картинах старых мастеров три плана:

                                                1 – плоский

                                                2 – главный, объемный

                                                3 – нейтральный плоский.

У Веласкеса задний план – очень глубокое пространство, но если закрыть главные фигуры, то увидим, что задний план плоский и нейтральный. Каждый предмет имеет свою тональность.

Каждая линия в прямоугольном формате параллельная его краям, вызывает спокойствие. Всякое отклонение от этого положения вызывает движение. Высшая форма движения – пересечения диагоналей.

Шар – самое спокойное тело, пирамида – самое напряженное тело, придадим пирамиде форму огня – это самая беспокойная среда, напряженность повышается.

У старых мастеров в прямоугольной формат композиции вписывался ромб и все, что внутри ромба – форма и обьем. За линией ромба, к углам все плоско и нейтрально, то есть углы не загружались.

Композиция должна четко читаться, то есть главные ее мысли, выраженные посредством смысловых акцентах должны быть видны на большом расстоянии. Положительный пример: «Смерть Камиллы, сестры Горация ». Отрицательный пример, например Брюллов: «Гибель Помпеи», которая даже на близком расстоянии читается слабо, форма разбивается. А если взять картины Веласкеса, всего лишь один рисунок, то там уже будут видны линейные ритмы.

Нанести тон – это искусство. В картине должна быть тональная и цветовая доминанты. Обрамление – это рама для доминанты. Чем больше мастер, тем проще обрамление. Как найти качественное соотношение светосил? Надо активное темное размешать с нейтральным светлым. Получится нейтральное темное. Если такая проверка по эскизу не дает нейтрального темного, то в зависимости от результата, высветляется активное темное. Или затемняется нейтральное светлое.

                                         Чистота тона.

1. Каждый предмет имеет свой тон, несмотря на то, что он находится в среде.

2. Его тон не должен путаться с тоном других предметов.

3. По цвету, предметы могут быть одинаковыми, а по тону разными.

4. Неправильно делает тот художник, который пишет все предметы по цвету разными, а по тону одинаковыми.

Если цвет в картине на основном (втором) плане холодный, а тени теплые, то на третьем плане наоборот: свет теплый, а тени холодные.

Если в картине много фигур, то все равно четыре основных светосилы остаются, а все остальные градации должны быть подчинены основным четырем светосилам следующим образом: все светлые фигуры должны быть светлее нейтрального светлого, а темные темнее нейтрального темного.

Закон контрапункта. Это точка против точки. (Добро против зла.) Противоречивые цвета или голоса друг друга исключающие. Зеленое нейтрализуется красным, красное зеленым, в то же время красное сильнее звучит, когда присутствует зеленое и наоборот.

Пути приведения в согласие этих противоположностей, то есть противоречие привести в гармонию.

По красному работать серо-зеленым.

1. Сходство снизу. Цвет импрематуры (красный, зеленый, серый и т.д.). Болюсный грунт (капут - мортуум и кадмий красный). Серо-зеленый грунт (охра светлая и кость). По желтому работать серофиолетовым. Желтый грунт (кадмий желтый и марс светлый). Смысл: чтобы получить чистые серые, надо работать дополнительными.

 2. Сходство с середины. Мертвые тона, которые ведутся монохромно, биохромно или полихромно.

 3. Сходство сверху. Лессировки.

                                                   Контрасты.

1. Одновременный контраст, когда одновременно звучит, допустим, красное и зеленое. Мастера делали их одинаковыми по количеству.

2. Параллельный контраст: красное на мутно – красном. При параллельном контрасте в местах касания теплого и холодного, теплое холодится, холодное – теплится. Принцип итальянского сфумато. Андрей Рублев: «яко дымкой пишет!..». Это относится не только к цвету, но и к светосиле, то есть, в местах касания темное высветляется, светлое темнится. Самое светлое – среди светлого. Пример: Рембрандт «Портрет старика в красном.» Самое активное красное звучит среди красного.

3. Внешний контраст. Развивается на одном холсте в разных местах.

4. Внутренний контраст. Это контраст внутри предметов. Пример: Эль Греко «Апостол Петр и Павел». Свет на складках у апостола Павла желтоватые, собственные тени фиолетовые, полутон красный, и вся одежда кажется красной. Это делается для усиления звучания светлого. Достигается путем протертой лессировки.

5. Подчиненный контраст. Красное звучит, а зеленое в подчиненном состоянии (мутнозеленое). Пример Рубенс «Поклонение Волхвов».

                                 Три способа ведения тона.

 1. Византийский способ – локальный тон выводится в тенях. Света серые, нейтральные, тени активные. Пример: Джорджоне «Юдифь».

2. Ведение локального тона в светах. Принцип виноградной кисти. Пример: Рубенс «Снятие с креста».

3. Ведение локального в полутонах. Пример: Эль Греко «Апостол Петр и Павел». Веронезе «Оплакивание». С увеличением темного предмета – его надо немного высветлить, он будет казаться темным за счет большего количества темного. С увеличением белого – предмет надо брать темнее. При увеличении размеров картины надо увеличить интенсивность цвета.

                         Светоцвет и его влияние на цвет предмета.

Свет теплый – все теплые предметы в светах активны, в тенях нейтральны. А холодные, наоборот.

Свет холодный – теплые предметы в свету нейтральны, в тени активные, холодные наоборот.

Свет нейтральный – (серый день) оба предмета в светах активны, в тенях нейтральны.

4. Внутренний контраст. Это контраст внутри предметов. Пример: Эль Греко «Апостол Петр и Павел». Свет на складках у апостола Павла желтоватые, собственные тени фиолетовые, полутон красный, и вся одежда кажется красной. Это делается для усиления звучания светлого. Достигается путем протертой лессировки.

Точка покоя – место по тону, нейтрального по цвету. Это место, где отдыхает глаз. Если картина написана одинаково напряженными, яркими красками, то глаза от напряжения очень быстро устанут. Пример – Ван Дейк «Неверие Фомы».

         При тональном сближении сред начинает работать цвет (если сближается светосила, начинает работать цветосила).

В природе нас поражают тени. С теней и надо писать!

Места касания второго основного плана с третьим выгоднее всегда делать темнее. Пример: Делакруа, «Резня в Хиосе».

В линейно – объемном рисунке свет светлее фона, тень темнее фона (три светосилы). Объединяющая линия – более активна.

                                        Принцип старых мастеров.

1. Трехслойный метод ведения картины.

2. Постоянство палитры. Палитры старых мастеров строго научны и постоянны, не менялись в течение всей жизни.

3. Постоянство одних и тех же красок.

4. Система их расположения.

5. Количество красок постоянно.

Палитра Ван Дейка – построена для писания тел белых и загорелых. Левая группа красок для загорелых, правая для белых. Остальные краски, не входящие в тело, предназначены для фонов к телам.

Левая часть палитры – нейтрализатором является ВанДик, так как он розовее кости и вступает в контраст с сиеной натуральной, которая зеленее охры.

Правая часть палитры. Охра, кость и кадмий красный (для белых тел нейтрализатором является кость, так как она зеленее ВанДика, нейтрализует охру, которая зеленее сиены).

Эта палитра является горшечным принципом старых мастеров. Разница только в том, что тона заготавливаются в раздельном состоянии.

Палитра Ван Дейка построена на контрастах:

Две контрастирующие краски являются ложем для смешения одного из этих цветов.

Ложе есть мутный или сложный тон, на котором лежит чистый.

                          

                                          

 

                                             Палитра Уистлера:

    

Неополитанская желтая:

охра красная, кадмий желтый, белила.

Чем выше мастер, тем меньше у него цветов на палитре и тем более богатая проработка в полутонах. Полутона это средний тон картины.

Подготовка холста.

Составляется импрематура (из умбры и белил). Разбавляется эта смесь разбавителем номер два (Уайт-спирит) до состояния сметаны. Затем наносится на холст кистью и разглаживается мастихином, так, чтобы все поры и узлы холста были закрыты, а поверхность холста была бы идеально гладкой. Затем холст надо просушить на солнце.

Высохшая краска имеет поверхность, похожую на пчелиные соты. Эту поверхность обработать шкуркой, обнажая эти соты. Так же надо прошкуривать каждый красочный слой в процессе живописи.

Чистой тряпкой смести пыльцу, и промыть, холст разбавителем пенен номер один, насухо вытерев тряпкой.

Нанести рисунок углем или тушью. Закрепить лаком – ретушью. Спирт имеет свойство растворять сухую краску и хорошо проникает в поры, увлекая за собой лак и масло. Затем спирт бесследно улетучивается, а лак и масло остаются, образуя слегка жирную поверхность. Создается связующий слой для последующего письма. Краски диффузно проникают друг в друга. Живопись следует вести только на разбавителе номер два, который улетучивается. Здесь мы можем сказать о тройнике, состоящем из льняного масла и одном из лаков.

Затем, поверх рисунка делается «вердачио». В зависимости от задачи, он бывает разного цвета (так под зелень хорош Болюсный грунт).

Болюсный грунт: по среднему серому тону импрематуры покрыть сиеной жженой и охрой красной.

Делакруа: «Я должен помнить, что должно не являясь ни светом ни тенью, ни рефлексом, просвечивать везде – вердачио.

Чем темнее картина, тем ярче должно быть вердачио. У Н.Н.Ге в «Тайной вечере» вердачио на киновари. Вердачио это сходство снизу.

                                        Мертвые тона.

Самое трудное в картине – создать глубину, то есть работать в пространстве.

Чтобы третий план без фигур был плоский и нейтральный, а при появлении фигур становился глубоким.

Все сходство идет снизу, то есть от вердачио. От вердачио зависит и то какими красками выводить мертвые тона (второй план).

1. Сходство снизу (венецианцы). Они делали зеленый верхний слой импрематуры. Отсюда и слово «вердачио» - зеленый.

До венецианцев писали на белых левкасах для сохранения звучности цвета. Но на белом грунте нельзя сделать пространство. Старые мастера изобрели метод трехслойной живописи. Если импрематура (вердачио) красная, то мертвые тона полепливали серо-зеленым цветом.

 2. Сходство с середины. Работа мертвым тоном.

Старые мастера делали мертвые тона биохромно, то есть двумя красками. Тремя они не писали, так как практически это была вся палитра.

Делакруа писал мертвые тона:

Сиен жженая + прусская синяя с белилами.

Итальянец Креспи:

Черная + коричневая + белила.

Если в кадмий желтый добавить охры светлой (цвет вердачио), то мертвые тона следует делать изумрудно – зеленой и капут мортуумом.

                                                 Подмалевок.

1. Белильный (Эль Греко).

2. Белильный подсвеченный.

3. Цветно-разбелеленный.

                                           Мазок по фактуре.

1. Нормальный. 2. Сквозной. 3. Флейцованный.

                                                  Лессировки.

1. Нормальная жидкая.

2. Тонирующая.

3. Мутная (белила чистые или подсвеченные).

4. Ретуширующая.

5. Ажурная или узорная.

6. Втертая.

7. Слитая (т.е. по сырому).

8. Живописно-штриховая.

Следует подмечать, падают линии или поднимаются.

1. Прямые углы смотрятся строго и сильно.

2. Острые – напротив, живые и возбужденные.

3. Совсем острые – неопределенность, отсутствие формы.

 

 

 

Активное действие длинны и ширины теряется при приближении к квадрату.

Реалистическое искусство рассматривает плоскость картины как реальность. Ограничение ее будет влиять на ее содержание.

Плоскость картины – основная математическая форма, обычно прямоугольная, с четырьмя угловыми точками, которые являются основным костяком композиции.

На пустой поверхности глаз не задерживается нигде. Поэтому он стремится соединить все угловые точки воображаемыми диагоналями, в точке пересечения которых и останавливается.

Эта точка рассматривается с повышенной внимательностью. Пример: Леонардо, «Тайная вечеря», в точке Христос.

При дальнейшем построении получается две средних линии.

Большая сторона всегда производит большее впечатление, чем меньшая. Равновесие сил в плоскости картины достигается образованием квадратов.

Интервал между длинной и шириной дает возможный композиционный элемент линии квадратов.

Мертвые точки, столбы покоя. За пределами ромба все уплощается.

Прямоугольник образует квадрат, а квадрат – круг, важнейший элемент картины.

Среда + материализация – полнота жизни. Если рисовать предметы не передавая среды, можно впасть в материализм. Среда в живописи имеет не меньшее значение, чем изображение самого предмета. Среда – это и есть то самое неизобразимое, которое отсутствуя, присутствует в картине, точно так же как свет и пространство.

Добиться этого можно способом погружения предметов в пространство. Чем дальше, глубже, тем больше окрашивается цветом среды. Чем больше форма поворачивает бока от нас, тем больше окрашивается она цветом среды.