Художник С.А.ПАВЛОВСКИЙ

                       ТЕОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ФОРМЫ  1971 год

                                             

                                                       ОТ АВТОРА

Эта книга представляет из себя запись цикла лекций по теории изобразительной формы, прочитанных на семинарах художников-монументалистов республик и городов Советского Союза.

Не претендуя на исчерпывающую полноту освещения столь сложной проблемы, испытывая неудовлетворенность от краткости и конспектности изложения, автор стремился по возможности объективно передать основные понятия, касающиеся построения изображения на плоскости и пластике в пространстве и связать их в единую систему.

Эта система преемственно перекликается с программой Московского ВХУТЕМАСа 20-х годов, связана с личным опытом художника, мастеров современного искусства и основана на видении художника, на отношении его к изобразительной плоскости, пластическом ощущении пространства. Поэтому естественно она противопоставляется рутинности академического обучения.

Как и следовало ожидать, эти лекции вызвали горячий обмен мнениями среди художников и дали толчок к самостоятельному размышлению над будущностью изобразительной формы и творческого метода.

В результате этого появился интерес к творческому экспериментированию и решению определенных задач в области изобразительной формы, вместо основанного только на вкусе отношения и материалам и средствам изображения.

Я хочу, чтобы правильно поняли мои намерения, которые не говорят о том, что я словами прозаическими пытаюсь рассказать о сущности творческого процесса.

Здесь речь идет не столько о внутренней стороне творчества и психологии, сколько о его внешнем, о материализации художественного образа через изображение на плоскости средствами, которые дают оделенный зрительный результат и потому доступны изучению и определению.

Ведь изображение является синтезом творческих усилий художника в преодолении сопротивления материальной среды, каковой является изобразительная плоскость и пространство.

                                                                                                                                     С.А.Павловский 1971 год.

               

                                         ОБЪЕКТ И ИЗОБРАЖЕНИЕ

Момент создания произведения искусства, включая и его "инкубационный" период - это только середина творческого процесса.

Начало его следует искать в первичном ощущении мира. Возникает вопрос: не потому ли так ярко его первичное ощущение (у художника), что оно в какой-то мере уже отвечает носимой в душе художника модели прекрасного?

И почему выбор его падает именно на это явление в ряду множества других?

Желание подготавливает почву для того, чтобы на ней расцвел цветок воображения.

Но продукт даже самого пылкого воображения еще не художественная форма.

Перенесенное прямо на холст и даже приукрашенное петером, оно может только натуралистически или романтически отражать действительность, создавая подобие живого цветка.

Талантливо ли, темпераментно ли это будет сделано само это занятие не имеет отношения к искусству. Всякое искусство выражается через материал и присущие ему изобразительные средства.

Если "цветок воображения" просто цветок и не несет в себе будущей модели изображения, то изобразительное искусство от этого еще ничего не выигрывает. Вот, поэтому художник, удивленный, очарованный, потрясенный увиденным - так часто бывает и опечаленным, если в "цветке воображения" нет ничего говорящего о материале воплощения.

И здесь начинается самая трудная фаза творчества - поиски возможностей воплощения в материале для того, чтобы "цветок" стал жить новой жизнью уже как изображение.

Маяковский смело снял покров таинственности, когда написал о том "Как делать стихи". Тем самым непознаваемое и таинственное перешло в предмет изучения.

Конечно, изучение и даже усвоение каких-то закономерностей в искусстве еще не может сделать человека художником, но по крайней мере он не будет вслепую растрачивать свои силы на явно бесперспективное занятие. Во всяком случае проблема, как строить изображение, весь этот сложный процесс может быть предметом изучения во всех его стадиях, при том условии, что само понятие изображение становится ясным в ряду других деятельностей человека.

Произведение искусства начинается с ощущения и заканчивается выражением в материале того же ощущения. В середине творческого цикла происходят поиски, отбор изобразительных средств, которые и завершаются законченной художественной формой выражения. Здесь и возникает творческий метод.

В этом случая, если художник слишком отдалился от первого ощущения или почему-либо произойдет переоценка его, или даже отказ от первоначального наивного представления - он рискует оказаться во власти другого творческого метода, который в своем логическом развитии может привести к другой цели.

В данном случае творческий метод, взятый случайно и не совпадающий с исходным импульсом, от которого он должен отталкиваться, приведет к поверхностной стилизации. Таким образом, ощущение не найдет своего воплощения в художественной форме. А в некоторых случаях это может быть и бегством художника от трудностей, при недостаточном упорстве в его стороны в поисках единственного верного решения.

Ведь здесь художник один на один со своей совестью и никто не может контролировать его искренности в выражении образа.

Какая бы ни была теория, в искусстве нельзя писать, слепо полагаясь на ее безупречность - она помогает только от чего-то оттолкнуться или понять ошибки, потому что не все решается логикой мышления.

Ясность концепции, логики построения, согласованность изобразительных средств только тогда дадут художественный результат, если их объединит образ. Эмоциональный импульс будет тем внутренним стержнем, на который все наматывается.

Изобразительные средства для выражения эмоцианально-пластического начала составляют главную работу художника.

Ибо он может сказать шепотом и его услышат, и может громко кричать, а никто не услышит. Изобразительные средства не являются головным, они творятся, рожденные потребностью в пластическом выражении.

Они зависят от специфики материала, опираются на психофизические законы зрения человеческого глаза и восприятие цвета, линий, объема, пространства. И работой в этой области измеряется культура и мастерство художника.

Кем считать художника - открывателем или изобретателем? Открыватель тот, кто обнаруживает и делает известным то, что уже существует, а изобретатель тот, кто создает нечто новое, не бывшее.

Все художники стремятся открыть не бывшее, свое, но открывают только то, что есть уже в жизни и оно только ждет того, чтобы стать предметом искусства.

Может ли художник создавать нечто новое, не опираясь на свой чувственный опыт, или на непосредственное ощущение природы?

Могут ли новые формы возникать под рукой художника подобно кристаллам, подчиняясь только внутренней логике своего развития и закономерностям развития художественной формы, или они нуждаются в какой-то еще среде?

Обнаружить то, что существует, но еще неизвестно людям, очень почетная задача, но создать новую форму, отличную от форм природы - это значит стать творцом искусственного мира, созданного воображением человека.

Это не отвлеченное существо, оно имеет прямое отношение к творческому методу.

Открыватель углубляется в природу с целью выявления каких-то ценностей, заключенных в ней самой, а не в искусстве. Он упрощает свой метод, доводя до виртуозности подражания объектам природы с целью овладения и присвоения.

Изобретатель, наоборот, ограничивает диапазон количественного поглощения и расширяет сферу качественного преобразования. Качество рождает новую форму существования объекта. Но подобно тому, как математическая символика, язык формул не выводит нас за пределы с их помощью написанных понятий и представлений и прекрасно приспособлен к получению следствия и готовых предпосылок, так и "изображение" форм искусственного мира неизбежно опирается на некоторую запрограммированность и возможность с меньшим риском наткнуться на неожиданность, чем "открывание".

Лекции Павловского   1   2   3   4